¿Cómo crees que se construye una historia? ¿Qué ideas sirven como plántulas naturales para dramas completos, y qué debemos priorizar cuando primero erigimos el andamiaje de una narrativa?
Cuando miras un anime completo, una narrativa ambiciosa y extensa que abarca innumerables personajes e ideas, puede ser difícil ver el bosque para los árboles en términos de diseño narrativo. Las cosas que recordamos son con frecuencia los bordes colgantes de una narrativa: florituras de diseño o ejecución únicas e inspiradas que brillan en nuestra memoria, ya sea que hablen o no de la estructura ósea fundamental de la historia. Hoy, en Por qué funciona, me gustaría echar un vistazo más de cerca a esa estructura ósea, a lo que es «esencial» para una narrativa desde la perspectiva de un narrador, en lugar de la de una audiencia. La perspectiva que aportamos a una historia tiene un impacto inevitable en nuestra percepción de esa historia, pero al ampliar esa perspectiva, quizás también podamos ampliar nuestra comprensión de la narrativa.
El germen inicial de este artículo apareció en mi cabeza mientras miraba Puella Magi Madoka Magica (de nuevo) con un amigo. Al principio, las heroínas terminan persiguiendo a un «familiar de brujas», un monstruo menor que carece de la fuerza de una bruja completa. Estas criaturas nunca se vuelven a mencionar y, de hecho, carecen de mucha explicación clara dentro de la construcción del mundo de la narrativa, porque no es por eso que existen. En lugar de existir simplemente como un florecimiento de la invención de la construcción del mundo, existen para cumplir un propósito dramático clave: aumentar brevemente la tensión de la narrativa y demostrar lo que está en juego desde el principio sin revelar la naturaleza y la amenaza de una bruja completa.
MadokaLos “familiares de brujas” esencialmente tienen el mismo propósito que introducir un elemento de tensión en una canción, una nota persistente que exige liberación tonal. Cuando estás escribiendo una canción, no estás pensando «¿cómo incluyo cada idea posible que pueda interactuar con esta melodía central?», Escribes según las necesidades de la canción, incluyendo solo las florituras necesarias para facilitar tu idea central, y centrándose siempre en la estructura de la canción en su conjunto. Si las canciones incluyeran todas las ideas que pudieran encajar dentro de su melodía, serían un desastre desordenado, sin rumbo, emocionalmente discordante y, sin embargo, con frecuencia, parece que la gente pregunta precisamente eso de sus narraciones favoritas.
Los espectadores a menudo se acercan a las narrativas como si los mundos en los que tienen lugar fueran lugares reales que se supone deben obedecer reglas coherentes de lógica y tener cierta constancia fuera de la narrativa. Esto es comprensible; después de todo, la construcción de mundos es fascinante y las buenas historias con frecuencia poseen la sensación de un mundo más grande. Además, cuando una historia rompe las reglas de su propio mundo, puede ser fácil perder nuestro apego emocional o suspensión de la incredulidad. A la luz de todo esto, la creación de un marco coherente para su narrativa a menudo es crucial para mantener el interés de la audiencia.
Pero dicho esto, las historias no son solo «nuestra ventana a realidades alternativas», son historias. La construcción del mundo no es el objetivo final de la narración, debería funcionar al servicio de la narrativa, no al revés. Hacer de la construcción del mundo en sí mismo el enfoque de una historia tiende a resultar en una historia sin enfoque, sin tensión o impulso, más un lienzo salvaje que una pintura terminada, o una serie de experimentos melódicos, en lugar de una canción terminada. Cuando una historia necesita un dispositivo, la construcción del mundo debe doblarse; MadokaLos aprendices de brujas no ocupan un espacio claro dentro de la mitología de su mundo, pero ocupan uno crucial dentro de su estructura dramática.
No es sorprendente que muchos fanáticos se involucren con las historias como si el mundo fuera primero y luego surgiera una narrativa dentro de ese mundo. Después de todo, así es como interactuamos con ellos. Pero para un narrador, un mundo imaginado no tiene más solidez que la narrativa que cuenta con él y, en general, es la historia que desea contar lo primero, no el escenario en el que se desarrolla. Con frecuencia, en realidad es la construcción del mundo. que se extiende hacia afuera desde esa semilla narrativa básica, llenando un andamiaje físico para apoyar los objetivos dramáticos de la historia. En MadokaEn el caso de esa semilla, tal vez fue «Quiero contar una historia sobre cómo explotamos y mercantilizamos a las niñas, mientras seguimos enfatizando el poder y la validez de sus sentimientos» – y de esa semilla, el contraste entre Madoka, Kyubey y Homura nació.
Mientras nos relacionamos con una historia, es perfectamente normal que hurguemos en las costuras de su construcción del mundo y nos reímos de los inventos que realmente no tienen sentido. Pero tengamos en cuenta que desde la perspectiva de un autor, las necesidades más importantes son las necesidades de la narrativa en sí: la tensión creciente, los grandes momentos de catarsis, los refranes silenciosos que le dan a su audiencia tiempo para respirar y reflexionar. Las elecciones narrativas generalmente respetan las necesidades tonales y dramáticas más de lo que respetan una estricta adherencia a la «solidez de la construcción del mundo». Los narradores no están escribiendo enciclopedias sobre universos imaginados, están creando historias diseñadas para hacernos sentir cosas y, por lo tanto, el impacto emocional de una elección es siempre primordial.
Hay «huecos en la trama» en cada historia, si por «agujeros en la trama» nos referimos a momentos en los que la dificultad relativa o la plausibilidad de algún evento dado se agita a mano para facilitar la progresión de la narración. Eso es lo que son las historias: colecciones de artilugios inventados que facilitan un efecto emocional o dramático específico. Entonces, cuando evaluamos las opciones de una historia, debemos pensar un poco si la plausibilidad de una determinada elección o las repercusiones en la construcción del mundo se están ignorando por muy buenas razones. En última instancia, contar una narrativa con un ritmo espectacular es una demanda más crucial que vivir al servicio de la plausibilidad de la construcción del mundo.
Por supuesto, hay momentos en los que la construcción del mundo es verdaderamente crucial, cuando sirve para algún tipo de propósito dramático de soporte de carga. Por ejemplo, las narrativas deportivas a menudo exigen una cuidadosa «construcción del mundo» en términos de establecer la mecánica táctica del deporte elegido, porque el impacto del drama está directamente relacionado con nuestra comprensión de cómo y por qué alguna maniobra táctica fue emocionante o efectiva. Pero incluso aquí, la construcción del mundo tiene un propósito dramático específico, y en una historia donde los ritmos dramáticos que soportan la carga se centran más en las emociones de un personaje, o simplemente en una sensación de tensión y urgencia cada vez mayores, las necesidades de la narrativa pueden ser muy diferentes. .
La narración siempre será una serie de compromisos, porque la narración es una serie de mentiras diseñadas para engañarnos y hacernos sentir emociones sobre personas inventadas. Es posible que no siempre estemos de acuerdo con las prioridades de una historia o sus compromisos, pero debemos permanecer abiertos a reconocer que un programa con cuyas elecciones no estamos de acuerdo podría tener prioridades dramáticas diferentes a las nuestras. Y, en última instancia, recuerda que, como una gran canción, una gran historia solo incluirá tanto como para hacernos querer volver a escucharla: todo lo que la melodía necesita y nada más.
Nick Creamer ha estado escribiendo sobre dibujos animados durante demasiados años y siempre está dispuesto a llorar por Madoka. Puedes encontrar más de su trabajo en su blog.Equivocado cada vezo seguirloon Tingenio.
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